Entrevista al musicólogo y académico José Manuel Izquierdo

Musicólogo y académico del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile, y Magíster en Artes mención musicología de la Universidad de Chile. Entre sus numerosos libros destaca Una Historia de la Música en Valdivia y La Orquesta en Chile, escrito en conjunto con Ernesto Guarda. Además, ha publicado diversos artículos en revistas nacionales e internacionales y trabajado en la recuperación de archivos patrimoniales, como el del Municipal de Santiago. Recibió el premio ProArte de la Ilustre Municipalidad de Valdivia y actualmente realiza un doctorado en musicología en la Universidad de Cambridge, luego de haber obtenido la beca Gates, una de las más importantes del mundo.

Has estado estudiando la ópera en latinoamérica los últimos  años. ¿Cuáles han sido en líneas generales los hallazgos históricos que te han sorprendido?

Creo que lo más inesperado que me he encontrado es el estreno de Alzira (ópera de Verdi) en el hemisferio occidental, en las Américas, que fue en Lima en 1850. Fue idea de María España, la única soprano local que hizo carrera en esa época, y que se puso a ella en el rol de princesa Inca y su esposo (un italiano) en el rol de Europeo. Eso habla de cómo la ópera es al mismo tiempo local y global, cosmopolita, italiana o peruana.

Las primeras composiciones de ópera en Latinoamérica datan desde 1701 y los primeros teatros construidos desde 1769. ¿Cómo fue el proceso de desarrollo de este género entre los siglos XVIII y XIX?

La respuesta sería muy larga, pero en micro resumen: en un principio es un género oficial, para ceremonias coloniales, y cumple un rol menor comparado con comedias, obras sacras o tonadillas musicales. Es después de las independencias que la ópera entra con fuerza como una novedad, y hacia los 1850 que se empiezan a hacer teatros para tener ópera porque se vuelve algo popular, masivo, y de importancia nacional y regional. Para 1900, América Latina ya era parte del mercado global de la ópera, y luego decae su rol con la llegada del cine sonoro, como en todas partes, a mediados del siglo XX.

¿Como describes las prácticas operáticas de principios del siglo XIX, período que tu mismo caracterizas como de prueba y error?

Como uno de aventuras: donde llegan cantantes sin saber qué ocurrirá, donde el público no sabe aún cómo reaccionar, donde todo es un aprendizaje de alto impacto. Es la época en que se abren las fronteras de América, y los cantantes de ópera son de los primeros en cruzar fronteras a este mundo que, para los europeos, era aún tan desconocido.

Según cuentas en tu investigación, los teatros en el siglo XIX eran construidos para el enriquecimiento de las sociedades y sus ganancias aportaban a la construcción de hospitales y escuelas. ¿Por que a tu juicio esto ha cambiado? Qué características tienen los primeros teatros construidos en Latinoamérica?

La idea del teatro colonial, y aún republicano temprano, es que es un espacio de educación, ilustración y mejora de las costumbres. Que en el teatro la gente aprende a comportarse, y que el ingreso de dineros debería ir a apoyar causas importantes, como hospitales y escuelas, o cementerios. Eso siguió siendo así por más de un siglo, pero también a mediados del siglo XIX empieza a instalarse más fuerte la idea de la ópera como negocio y mercancía, y de un objeto cultural importante que debe ser apoyado por el estado. Por eso se construyen grandes teatros en tantas ciudades, que tienen un carácter «oficial» en comparación con los muchos otros teatros chicos donde se siguen dando otras cosas.

La circulación de artistas y espectáculos data desde el siglo XIX en torno a la industria de ópera italianas. Aún considerando lo difícil que era en esos tiempos las comunicaciones y los traslados. ¿Nos puedes contar cuál fue el papel de Latinoamérica en esto y cuáles fueron los primeros teatros que empezaron a desarrollar estas prácticas? ¿Cómo describes el modelo de itinerancia de óperas del siglo XIX y cómo eran esas zonas de comercio geográficas?

América fue el primer gran mercado fuera de Europa para la música, que incluye la vida de cantantes, también la venta de partituras, etc. Esto va de la mano con las nuevas tecnologías que posibilitan esto: el vapor, el telégrafo, y también el correo formal (con estampillas, etc.) que permite oficializar las prácticas. Ya hacia 1850 muchos directores de teatro están haciendo acuerdos para contratar cantantes, y como ha estudiado Katherine Preston para el caso de Estados Unidos, ya en la segunda mitad del siglo XIX hay redes consolidadas para llevar artistas de un lugar a otro, con lugares centrales a esas redes y mercados como La Habana, Nueva York, Río de Janeiro o Valparaíso.

Escribes un paper sobre el Teatro Victoria de Valparaiso, Chile construido en 1844 por Pietro Alessandri, según relatas te llama la atención el  modelo de gestión tan innovador para la época. ¿Nos puedes contar de él?

Alessandri propone, por primera vez acá, un teatro de «libre mercado», con contratación de artistas y empresarios, y manejado privadamente, como una empresa. Esto genera mucha reticencia, por la idea de que los teatros deben ser manejados por el estado, como espacios de educación de la población: «termómetros de la civilización» se les llama siempre. Sin control, el teatro se abre a nuevas ideas: bailes de máscaras, compañías de músicos del mundo (Francia, Japón, Estados Unidos) y un negocio para quienes lo manejan, antes que esos beneficios lleguen directamente de vuelta a los gobiernos de la ciudad. Esto es clave, pues hoy pensamos más en que los gobiernos y municipalidades deben «auspiciar» los teatros de ópera, cuando en el siglo XIX se pensaba al revés: como generaban ganancias, se veían como un ingreso económico para las ciudades, y el modelo de Alessandri les quita eso.

Teniendo una mirada panorámica, ¿Cuáles fueron las causas históricas de la baja de audiencias de este género?

Son muchas, y habría que explorarlas en detalle en cada lugar. Durante el siglo XX, la ópera ya no puede competir con el cine sonoro, que hereda sus códigos, y por tanto retiene sólo aquellos valores que el cine no puede asumir: por ejemplo, ser un emblema de alta cultura, o tener un rol oficial, o tener un carácter de elite o aristocrático. Esos elementos, por tanto, son acentuados durante el siglo XX, separando a la ópera de espacios más transversales socialmente de consumo cultural, como el cine. Esto disminuye los públicos, y quizás en América Latina los nuevos modelos de apreciación de la ópera (como un espectáculo de alta creación visual, de dinamismo, de espacio de experimentación escénica) no han logrado entrar del todo para encantar nuevos públicos que se sientan distanciados de las ideas (ya anticuadas) de alta cultura o cultura general, o del rol oficial de la ópera, o de su carácter de elite.