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Estreno de El Gran Macabro de Ligeti en el Teatro Argentino de La Plata

21 de julio de 2017 Destacadas, Directores, Producción

Con motivo del estreno nacional de la versión íntegra de “El Gran Macabro” Martín Bauer, director del Teatro Argentino de la Plata, conversó sobre los desafíos de programar ópera en los teatros hoy.

 

El Teatro Argentino de La Plata, estrenó este mes la ópera del compositor húngaro György Ligeti que cuenta con la dirección musical de Tito Ceccherini y la puesta en escena de Pablo Maritano. Esta pieza, está basada en la pieza de teatro “La balada del gran macabro”, del dramaturgo belga Michel de Ghelderode y constituye una de las grandes óperas del siglo XX.

Fue estrenada en la Argentina en la temporada 2011 del Teatro Colón pero adaptada para piano y percusión. Por consiguiente, esta función en el Teatro Argentino de La Plata significa la première en Argentina de la obra en su versión integral.

En una entrevista al medio local el Clarín, Bauer comentó sobre los desafíos de programar una ópera tan potente como la de Ligeti y de la escencia de lo que puede ser un teatro.

“El proyecto de estrenar El gran macabro en el Argentino surgió a partir del éxito que significó la puesta de Die Soldaten, la ópera que se montó el año pasado en el Colón”, cuenta. La posibilidad de estrenar un título como Die Soldaten, la ópera de Bernd Alois Zimmermann, en un teatro que no cuenta con actualización escenotécnica necesaria para emprender grandes desafíos, desató enormes resistencias: una obra que es descartada por imposible en muchos teatros no podía programarse en el Colón. Contra viento y marea, Darío Lopérfido –quien en ese momento ocupaba el cargo de director artístico del teatro— no solo dio su aprobación para que se programara sino que puso toda su energía en que ese estreno se llevara a cabo de la mejor manera posible. Dice Bauer: “Es vital conocer la historia, no se puede desconocer la tradición porque el pasado es dinámico. Die Soldaten fue el triunfo de la perseverancia de una comunidad exigente en términos culturales, que se preguntó por qué no se podía hacer una obra como esa aquí”.

–Es una obra que se hace muy poco en el mundo.

Ahora se hace más. Pero de cualquier modo eso da igual. Porque, ¿cuál sería el mundo? Hay ciudades que no hacen esto pero hacen otra cosa. La pregunta para mí era por qué negarse a un evento como ese cuando Buenos Aires fue y es eso.

–Buenos Aires no sería la misma sin la tradición del Colón. Pero también es cierto que el Colón no sería el mismo sin ciertos momentos que lo marcaron como un teatro que estaba mirando lo que pasaba en el mundo. El estreno de Moisés y Aarón, de Schoenberg, en 1970, por ejemplo.

Claro, porque no es el espacio físico lo que determina que un sitio como el Colón sea imprescindible sino lo que suceda dentro de él. De lo que el Colón programe, dependerá su incidencia en nuestras vidas y en las vidas de nuestros hijos y nietos. Die Soldaten fue la culminación de esto. Me acuerdo perfectamente bien del día del estreno en el Gran Abono. Estaba muy perturbado, no tenía una percepción de lo que sucedía en la platea, cosa que no es habitual para mí, que suelo percibir el ánimo del público. Cuando llegó el intervalo, un crítico me levantó el pulgar y recién ahí me relajé un poco. Uno nunca tiene comprado el éxito de una producción. Más allá de todo lo que sucedió en torno a la posibilidad de hacer semejante obra en el Colón, con todo el debate que se desató en aquel momento, fue un hito. Lo que hay que saber es que cuando se produce un hito también se genera una gran ambivalencia.

–A esta altura me resulta evidente que estás viendo a El gran macabro como una experiencia en escala La Plata de lo que sucedió con Die Soldaten en Buenos Aires.

Sí. Por eso elegí el mismo equipo artístico. Pero hay cosas para decir: lo primero es que El gran macabro es de las pocas óperas del siglo XX que quedan sin estrenar acá. Te diría que Die Soldaten era un déficit, como también lo era la Cuarta sinfonía de Charles Ives, hasta que la estrenamos en 2012. Porque las cosas hay que decirlas: ¿te imaginás al teatro porteño sin haber estrenado a Harold Pinter? ¿Puede una ciudad que se dice a sí misma capital cultural no estrenar a Harold Pinter? No puede. Del mismo modo, no podía no haberse estrenado la 4ta de Ives aunque fueran a escucharla –y ahora vuelvo al público pero del lado opuesto– solo 100 personas. El público de esa obra existe. Las minorías estéticas existen, y te guste o no, muchas veces lideran. No se puede tachar y subestimar todo eso. Entonces, entre las óperas que faltan del siglo XX, más allá de San Francisco de Asís, si se estrena Ligeti se cubre todo el espectro.

–El gran macabro tuvo su estreno fallido. ¿Te parece que cumplió con tu idea de sentar un precedente cultural o no sirvió para mucho?

En su momento no estuve de acuerdo con que se hiciera sin la orquesta, pero retrospectivamente, el hecho de que Baldur tomara esa decisión me hizo pensar en esa voluntad de un grupo humano concentrado en su trabajo, pensando cómo seguir mirando hacia adelante y no para atrás. Se hizo como se pudo. Y yo creo que no hay frustración que dure cien años. Se estrenará ahora completa, con las dificultades que tiene estrenar una ópera como esa, en un contexto tan débil como el del Argentino y de la Argentina. Hay momentos en los que se avanza y momentos en que se retrocede. La comunidad cultural le da mucho a la Argentina. Por eso creo que, en términos generales, a los que conocen el terreno se les debe dar la libertad de equivocarse. El contexto cultural se arma con muchas cosas: con Verdi, con Die Soldaten, con Donizetti. Pero uno no puede restarse al debate. Formar parte de un teatro, verlo funcionar bien es conmovedor. En este caso, el plus lo da este contexto, que es muy difícil. Es muy complejo hacer ópera.

Volver a tener el orgullo de formar parte de un cuerpo que produce un hecho artístico debería ser un objetivo, que no esté reñido con la discusión salarial. En todos los teatros hay problemas, pero en rarísimas oportunidades se sale a hacer una declaración hacia el público. Aquí, involucrar al público mientras se negocia es la norma.

Un teatro puede desaparecer como desaparecieron los trenes. Quizás no tanta gente lamente la pérdida de un teatro como la de los trenes, pero seguro habrá más de uno que sí lo lamentaría. De cualquier modo, lo que debe saberse es que cuando un teatro cierra pierde una esencia que es imposible reconstruir. El Argentino conserva su esencia. Y eso se ve cuando uno ve entrar a los cuerpos artísticos por la parte de atrás. Deseo y trabajo para que eso no se evapore. Tuve la enorme fortuna de trabajar con Kive Staiff. Él tenía esa idea en el horizonte. Me transmitió no solo el amor sino también las herramientas para percibir lo que sucede en el teatro, no solo dentro del escenario sino con el público. Tuve la experiencia con él de lo que puede ser un teatro, y sobre todo de lo que puede no ser un teatro.

–Decís que tuviste la experiencia de saber “qué no es un teatro”. ¿Fue en el San Martín?

Sí, cuando se fue Kive. No quiero ser injusto porque quiero mucho a la gente con la que trabajé después. Y no quiero poner nombres porque no se trata de los trabajadores del teatro. Lo que pasó en ese momento fue un derrumbe, como si hubieran cortado los cables. Todo se destruyó. Volver a crear la mística de un teatro es una tarea ciclópea. Espero que con la reapertura pueda reconstruirse. Lo que sí remarco es que hubo un Kive Staiff y que no se puede desconocer esa marca, ese nivel, ese compromiso, ese amor y ese orgullo por su tarea. Yo me siento tributario de Kive. Él tenía la idea de que Buenos Aires es mucho más que un puerto. Él me hizo doblar la apuesta una y otra vez. Ojalá pueda reproducirse esa atmósfera de trabajo nuevamente.

La entrevista completa la encuentras aquí.

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